愛的多邊形：台印作家共筆小說「移動羅曼史」評介

「移動羅曼史」（Not Just Love Stories）計畫始於 2020 年的台灣，由長期關注東南亞移工文化、社會議題及生存情境的主理人宋家瑜發起。其於 2016 年完成的碩士論文〈台灣移工文學場域的生成:以文學獎為例〉，是台灣有史以來，第一本以移工文學為主題的學位論文。相隔數年後面世的「移動羅曼史」計畫，不但延續對文學獎場域的觀察和思考，並且更進一步，提出邀請台灣及印尼作家，就情愛主題進行共筆創作之構想。據宋家瑜所述，構思的起源，是為了讓明明投稿量眾多，卻因移工文學獎（或所有文學獎）「競賽的篩選機制」（2023,頁 154）而難以脫穎而出的羅曼史小說，獲得被閱讀與討論的可能。同時，該寫作計畫並非各自為政，而是以具備高度連動性的小說「接龍」作為方法；所銜接的也並非具體人物、情節或時空，而是更為抽象的情緒、思維、意象與議題。這就像是在所有作家面前，擺上一個共通的棋盤。作家如同棋手，既需要因應上家的路徑去落子，也要反覆思量自身與下家之間的關係。如此「移動」不休的羅曼史書寫，從而便使「台灣/印尼」雙邊的跨文化、跨語境與跨情感交流,獲得一方生長及對話的繁複空間。

一碗米飯・各自表述

在「移動羅曼史」的整體規劃中，文學共創不僅是前期田野調查的一部分，亦可視作後續藝術展演之起始，其樞紐地位自不待言。首部共筆作品以「沒有名
字的女人」（Wanita Tanpa Nama）為概稱，由 Evi Agustika〈吉南蒂〉、蕭鈞毅〈沒有名字的女人〉、Tari Sasha〈沒有記憶的女人〉、楊双子〈黃宇晴〉四篇中短篇小說組合而成。在各章標題方面，有心照不宣的內部呼應；內容則圍繞著雙胞胎、火宅、家暴、外遇、婆媳關係、心理與生理之病等設定，寫出一個又一個如鏡像對照般的女性角色。在創作者的筆下，性別的困境是普遍的，並且無論是走入或走出家庭、進入抑或是離開一段關係,女性最終都選擇借助一個物質的錨點，去建立（或告別）這個世界。那可能是一通撥給摯友的電話、一只裝載著身後物的夾鏈袋、一本與記憶等長的筆記，或一條剛出爐的、如陽光般溫潤鬆軟的麵包。啟之以悲情，承之以低谷，終之以重生——如此水到渠成，是創作者以文字共感的匠心獨具。

第二部共筆作品擴大參與名單，由六位作家的短篇小說所構成，並以「米與愛情」（Nasi Dan Cinta）為主題。對計畫主持方來說,主題的確立既是收束，亦是一種吸取經驗、再作開展的嘗試。而對計畫參與者而言，這意味著在有限的範圍內深化與開鑿，既要與別不同，又得承上啟下，因而必然更顯複雜。觀其成品，確實如此。打頭陣的是楊双子的〈一起吃頓飯吧〉。綜觀《花開時節》、《花開少女華麗島》及《臺灣漫遊錄》等作，將在地美食與百合愛情烹於一爐，向來是這位作家格外拿手的題材取徑。本作亦不例外，借主角沛琪之口，將她與戀人曾怡君在夜間超商相識、因誘捕浪貓相知，從而開始往來、分享回憶與理想、以至相戀的故事娓娓道來。同居首日，沛琪找出購於京都的炊飯土鍋，為戀人燉煮了一鍋極其香軟的白米飯。煮飯花終究盛開,兩人相視而幾乎潸然。米飯在此，既是成家的想像，也是愛情的儀式，更暗示著記憶中原生家庭若非各自再婚、便是從不下廚的缺憾，於現實的當下得到了補償。〈一起吃頓飯吧〉不過短短兩千五百餘字，閱讀起來的體感時間和滿足感，卻遠遠不止如此。作者若真心相信所創造的世界，讀者亦難以不為之動容，因為那確實就是成千上萬個可能的平行時空，裡頭的其中一個。楊双子的作品向來有此特性：不純然以虛構去說服，而是以真誠去感動。

接續在後的，是林新惠的〈小步舞〉。隻身在異國求學的主敘事者「她」，因上網購買二手電鍋，而與一名白人鰥夫結識。在一次又一次的訊息來往之中，「她」分享了生活、學業、與同儕的年齡差距，以及置身其間所感受到的格格不入。白人男性則以校友的身份緬懷，談及故去的妻子 Tina 亦是亞洲留學生，而那來自亡妻的「想煮很多飯，以後一起吃很多很多餐」之宣言，既在內容上與前述的楊双子作品有所呼應，亦不幸成為落空的承諾。女主角在孤寂的異地中，渴望著一個年紀相近而可以說話的人，男主角在失去摯愛的療傷期後，著手整理過往的物件及記憶。兩人均在彼此身上尋獲些許熟悉感，出場的時機與對話的頻率又是如此恰到好處，還因爲雙方均有意使用對方的語言、而確認了那份藏於人情細節中的善意。他們的關係是否將有更進一步的變化？我們並不知情。唯一可以確知的是，在〈小步舞〉中,「米飯」象徵著情感的載體及出口，它連結起兩種殊途同歸的惆悵，也連結起兩個孤獨而有故事的人。意即，人在他鄉，是一種鄉愁，以所愛之人為鄉、卻又目睹其消逝，亦是另一種鄉愁。幸而在香氣和音符的交錯、中文和英文的纏繞之間，故事終於被講述與聆聽，也就從而有了療癒，抑或是昇華的可能。

第三篇是印尼作家 Evi Agustika 的〈如同糯米般黏稠〉。此作聚焦於婚姻，並在議題方面有所延展，以男主人公露曼、第一任妻子莫娜及第二任妻子麗莎之
間的三角關係為主軸。Evi Agustika 寫作經驗豐富，不但在線上平台「KBM app」連載長篇小說，更曾擔任印尼作家社群「KPK」(Komunitas Penulis Kreatif)台灣分會的第二屆社長。值得一提的是,本作雖為短篇，出場人物卻眾多，計有露曼及其父親、母親、兩個妹妹、兩位伴侶、兒子亞當，以及莫娜之父加亞丁格先生等。於此繁複框架中，不難窺得長篇敘事的野心。而在另一方面，再婚、重組家庭、冷暴力、關係破裂、遠走高飛等情節設定，皆讓人聯想起「移動羅曼史」首部共筆作品裡，由 Evi Agustika 所交出的〈吉南蒂〉一文，顯見作家風格及題材偏好均已逐漸成形。回到〈如同糯米般黏稠〉主角露曼曾兩難於為了報恩而迎娶的莫娜，以及因莫娜不孕而再娶的麗莎之間，後由於父親受威壓逝世，故而毅然離開加亞丁格家族，前往「森伯朗島」開啟新生活。至此，「米飯」是愛情、是成家，也是日常農事勞務所得，以及點題的關係明喻：「我們之間的愛與羈絆如同糯米般黏稠」。故事的結尾裡，莫娜及其雙親幡然悔悟，前往島上尋求露曼的諒解。雖則轉折稍顯跳躍，令人不免有些錯愕。不過在該場景中，於沐浴著聖潔光輝的收成季節裡，所有角色終於都成為了「一家人」，進而，也共享了這份黏膩甜美的「愛與羈絆」。

必須坦言的是，〈如同糯米般黏稠〉雖是一篇婚戀小說，卻更像是一則宗教寓言，隱約可見真主阿拉的「一夫多妻」教義，被毫無疑問地接納、嵌合於字句之間。這不禁令人想起印尼女性主義者「卡蒂妮」(Kartini)的生平經歷：她因在極為保守的十九世紀末期，嚴正反對「一夫多妻制」，並公然提倡女性的受教權，而在印尼婦女運動史中佔有一席之地。可最終，卡蒂妮仍舊不敵父親的命令、社會的眼光與宗教的力量，嫁予一名比自己年長二十多歲，並已擁有三個妻子的男性，且在婚後不久便懷孕、生育後即去世。如今，卡蒂妮的生辰被定為印尼的公眾假日，但其思想是否有所傳承、抑或早已佚失，恐怕需要更進一步的討論。信仰使人類的心靈有所寄託，可這並不等同於現實的處境已獲得改善，兩者之間有著明確的隔閡——這想必正是部分敏銳的讀者，難以對這篇〈如同糯米般黏稠〉感同身受的原因所在。

在浪漫的盡頭回望

不知是有意做出區隔，抑或在文字的交感之中，醞釀出了特殊的默契：此前三篇「移動羅曼史」的敘事調性均相對積極正面，而此後三篇，則逐漸走向沉重、分離，乃至毀滅。為首的是曾自費出版《天堂的財富》(Simpanan Surge)、《阿萬》(AWAN)等作品的印尼作家 Neni Triana所完成的〈沒有緣分的炒飯〉。該小說以第一人稱的憂傷筆調出發，描繪了移工之間的遠距離戀愛關係，那是需要花費許多時間和精力去經營，卻又充滿不確定性的一種情感狀態。女主角蒂亞於高中畢業前夕暫返故鄉外南夢縣(Kabupaten Banyuwangi)，並在途中結識未來的戀人彥迪。兩人因一碟錯置的炒飯結緣，很快地訂了婚，又在後續無數個以視訊陪伴彼此進食的夜裡，度過了七年的光陰。蒂亞本以為迎在眼前的是幸福的婚姻生活，卻未料彥迪之母在算命之後，以粗暴簡單的「不適合」為由，要求兒子另娶他人，而彥迪竟也毫無抵抗地接受了。「所有的希望落空，一千個夢想都銷毀了，我們每晚吃炒飯的回憶」——「米飯」是顯而易見的相遇契機，是漫長等待中聊以慰藉的相處時光，可這種日復一日的相依，卻依舊未能抵擋父母之命、神靈之言。

Neni Triana 點出了即便共享日常，愛情之路仍是危機四伏，就連要走到婚姻都極為艱難。承接在後的寫作者蕭鈞毅，則進一步指出婚姻並非終點，所有關係都可能破裂、一切味道均難以複製，沒有什麼是永恆不變的。蕭鈞毅的〈紅色絨毯〉是一篇離婚之後，以丈夫視角出發的追憶敘事。「他」與「前妻」本是同事，在一次酒局的互動中迅速走近。結婚以後，妻子離職戒菸、專心備孕，但努力三年均未果，原先相愛的兩人，逐漸不敵這份失敗的沉默所帶來的重量，於是分離。妻子終究成為了前妻，事業與愛情皆風生水起，可是「他」的時間卻始終凝滯於過去，反覆思憶著昔日的互動，並從中感受到懊悔與愧疚：懊悔於自己明明可以做得更多，而愧疚於自己什麼也沒有做。在具有高度藝術性和視覺化效果的〈紅色絨毯〉中，米飯的香氣如同一輛記憶的列車，承載著兩名主要角色在關係與身份上的嬗變歷程。第一節車廂是同事為「他」料理的第一頓飯，第二節車廂是妻子與「他」共居的日常飲食，第三節車廂是離婚後被「他」拔掉的電鍋插頭，以及再難重現的前妻手藝。最後的那節車廂，則是於出差的會議室再度重逢時，明明懷抱著對「煮飯的手法」之疑問、卻一句話也問不出口的「他」，以及帶著「友善卻有距離感的微笑」的「前妻」，或者該稱之為「同行」。情感的煙霧散去，熱氣消退，餘留下來的僅是一張單行道也似的長長紅毯。眼下是孤身一人的商務飯店，來處是已然結束的「婚禮/婚姻」，去處則是茫茫不可知的未來。那電鍋的插頭是否有接上的一天，停滯已久的時間又是否有向前移位的一天，恐怕就連「他」本人亦不知曉。

共筆計畫的壓軸之作，是印尼作家 Tari Sasha 的〈像是受傷的森貢〉。Tari Sasha 曾多次獲得「移民工文學獎」肯定，此前為第一梯次「移動羅曼史」所撰之〈沒有記憶的女人〉，亦將精神病院、心理諮商、鬼神魅影、幻覺、夢境及社會新聞等意象拼貼疊合，技法十分大膽。此篇〈像是受傷的森貢〉，在篇名上引用印尼詩人 Peri Sandi Huizche 作品《森貢卡達的眼睛》(Mata Luka Sengkon Karta)。而在內容上，則以世代定居於「布宗薩里」的一個務農家族為主軸：他們的祖父「森貢」被指為共產黨並遭殺害，後代則在困頓之中艱難求生，可最終仍逐步走向毀滅。身為家族第三代的「卡爾達」，一邊思憶著祖先的歷史與其他家人所遭受之待遇，一邊為了肩負起家庭的生計，抵押結婚證書以租用幫浦，期望能灌溉田地。不幸的是，這塊貧瘠又缺水的土地，仍然無法孕育出任何莊稼。於是缺乏營養的卡爾達漸漸病倒，最終只能選擇將田地賣掉，供妻子及五個小孩生存數月，而自身則終於倒下。作家的筆調內斂，但字裡行間，針對 1965 年印尼「九三O事件」(Gerakan 30 September)的控訴，卻是極為深刻。在這場看似高舉「反共」，實則藉機清洗政敵、壓制反對者，並帶有種族滅絕色彩的大屠殺中，無數平民因牽連而喪生。國際法庭雖已於 2016 年作出判決，認為印尼政府確實犯下反人類罪行(Crimes Against Humanity)，可後者卻拒絕向民眾道歉，更遑論平反。在美國導演 Joshua Oppenheimer 以該事件為主題的紀錄片《殺人一舉》(The Act of Killing, 2013)中，不僅捕捉到加害者志得意滿的侃侃而談，也呈現了受害者的緘默恐懼。這種半世紀後依舊延續的異常暴力結構，正是歷史尚未被反省的明證。對於農夫而言，死於飢餓或許是一種荒謬；但對於一個國家的領導階層而言，無法正視過往威權政治所造成的白色恐怖與殺戮事件，無法反省自己對人民的所作所為、實現轉型正義，而任由加害者毫無悔色地身居高位，這或許才是更讓人難以釋懷的荒謬。如果掌權者壓制言論、呼籲遺忘，那麼民間的口耳相傳，就是一種以記憶為本的反抗。畢竟對受害者而言，歷史從來就沒有過去，它既是我們的昨天，也可能是我們的明天。

Tari Sasha 大刀闊斧地突破羅曼史框架，甚至並未受限於「米與愛情」之共筆主題。這一方面確實讓日常愛戀的敘事基調無以為繼，然而在另一方面，其人其作的嘗試，不僅有效使世間情愛上升至國族寓言的層次，也令人意識到「米」背後所代表的物質性與經濟基礎。換而言之，「米」與「愛情」都是食材的一部分，最終會呈上何種料理，端看作家的口味、技藝與關懷而定。於 Tari Sasha 的敘事脈絡中，「米飯」明顯對應著「馬斯洛理論」(Maslow’s hierarchy of needs)金字塔裡，最為基礎的溫飽與安全之需求。唯有在生存無虞的前提之上，人類方有發展出愛戀或喜劇的可能，若是連生命的存續都是可疑的，那麼等在前方的，自然不外乎悲劇與死亡——這便是這篇作品，所試圖告訴我們的事。

親密系譜的參差對照

綜觀上述六篇「移動羅曼史」，不難窺得其中所浮現的「相逢-深交-確定關係-成為法定伴侶-誤會/危機-分離」這一情感常規與公式。〈一起吃頓飯吧〉從相遇寫到關係的確認，〈如同糯米般黏稠〉聚焦於法定伴侶之間的磨擦，〈像是受傷的森貢〉映照出感情之外的各種危機，〈沒有緣分的炒飯〉與〈紅色絨毯〉將重心放在挫折與分離，〈小步舞〉則以舊有關係的消逝為起始，書寫了嶄新的邂逅。作為次文類的「羅曼史」或「言情小說」，向來有一貫的編寫模式。然而在相似的情感素材之上，此次共筆計畫的寫作者，均有意識地以各自的視角進行風格化及特殊化的再現，使最終成品既能夠匯流進大眾言情的汪洋之中，又不失具體的觀照、嚴肅的審視，因此若視之為純文藝亦十分貼切。其中最引人深思之處，莫過於整體而言，各作品在社會位階、性別互動、愛情開展、婚姻經營及生育選擇等面向，皆有相當顯著的地域差異。

首先在階級方面，三位台灣作者皆不約而同地，以都市裡頭的中產階級知識分子作為書寫對象。林新惠〈小步舞〉中隻身在外深造的「她」，是一名重返校園，擁有時間及金錢餘裕的留學生。蕭鈞毅〈紅色絨毯〉裡的「他」與「前妻」，均為金融業的從業員：前者南下參與投顧會議、投宿於鋪有柔軟地毯的商務飯店，後者工作能力傑出，甚至在重回職場後被擢升為高階主管。而在楊双子的〈一起吃頓飯吧〉裡，主角之一的曾怡君是在大學工作的上班族，之二的沛琪雖職業不明，卻可從繼承雙親遺留下來的三房兩廳大公寓、曾至日本京都旅行並帶回土鍋、每夜均至便利商店購買咖啡等細節，推算出其人在經濟上的不致匱缺。在以台灣為背景的這三篇羅曼史中，物質的穩定性是默認的前提，也是愛情得以生發的基本條件。在此基礎之上，我們可以看見性向的多元性（再也不是只有異性戀）、女性的能動性（在關係中採取主動姿態或握有主導權的,總是女性），以及將戀愛、婚姻、家庭分而論之的態度（三者不必然彼此連結,或彼此相關）。與之形成強烈對比的，是三位印尼作家的空間設置與角色佈局。無論是 Evi Agustika、Neni Triana 抑或 Tari Sasha，皆明確地將主要場景設定於都會之外的離島或偏鄉，諸如布宗薩里、外南夢縣與森伯朗島。於此同時，寫作者筆下的登場人物及其生命，也總是與農業有關。〈如同糯米般黏稠〉的露曼，將耕作視為與土地的對話，以及斷絕過往的新生儀式；〈沒有緣分的炒飯〉的蒂亞，因農夫父親的逝世，不得不過早中斷學業，前往異鄉、成為移工。而〈像是受傷的森貢〉裡的卡爾達，則在貧病交迫的困局裡，深深意識到當前環境之下，階級晉升與命運翻轉的不可能：「成為農夫並不是夢想,而是刻在我們脈搏中的宿命線。除了鋤土種稻以外，孩子們沒有其他的技能。即使能有機會接受高等教育，命運還是會拉住你成為農夫，就像是我，我的父親，我的祖父，以及下一代。」對於以印尼為主體的這三篇作品而言，經濟是亟待解決的問題，而非無庸置疑的前提。生存上的不確定性，導致了社會觀念的相對保守，因此所謂「愛情」，總等同於以異性戀為主的婚戀關係，並往往伴隨著「成家立業」的想像，以及財務、生育上的考量。關係之中的男性，也總是問題的癥結點或權力的掌控者，女性則是相對被動的存在，等待著有朝一日能夠被選擇，無論那背後是否意味著更大的犧牲。

台灣與印尼都面臨過政治上的威權統治，也都保留著進程不一的父權結構，兩者可說互為表裡。在《親密關係的轉變》(The Transformation of Intimacy)一書中，英國社會學家 Anthony Giddens 認為「羅曼史是被剝奪者的逆向思考」(2003,頁 49)，然而他也明確指出「在權力這方面,浪漫愛是完全不平等的，因為對女人來說,浪漫愛的夢想往往通向嚴酷的家庭內宰制」(2003,頁 65)。游美惠與林怡吟則進一步強調，羅曼史敘事經常暗藏著並不對等的性別權力關係，而這種以異性戀為中心的意識形態，又經常被忽視與複製，「以愛之名，讓許多行為與想法被刻板化性別角色所限制」(2002,頁 115)。縱觀文本內外的各種敘事，或許當我們終於開始提出「缺乏經濟支撐的戀愛是否可能」、「為何家庭總以男性為名」、「為何做飯的總是女性」，以及「婆媳關係的背後究竟意味著什麼」等問題之際，我們就以虛構為觀測的切片，離陳陳相因的現實結構更近了一些。

情感之火是自由的。在社會化的一面，自由是一種中性又強大的特質，因此更需要獨立思考與批判的能力去作為引導，否則便有可能被窠臼所收編，成為其養分。而在個人化的另一面，這火苗同時也非常脆弱，隨時可能因為貧窮、因為距離、因為慾望、因為利益、因為命盤的意旨、因為保守的價值觀、因為生育的不順遂、因為親屬的反對，或者因為無端吹襲而來的宏大歷史風暴，而從此熄滅。愛是宇宙最複雜的事物之一，幾何圖形有多少可能，羅曼史就有多少寫法。只是如果，「浪漫」是一種始終相信這世間值得你去愛的體質，那我想，我們都需要這種體質。