移工作為藝術田野的曖昧性：兼評「在縫隙中拾起」展覽

一、前言

 

由「移動羅曼史」計畫（以下簡稱「羅曼史」）團隊所策劃的「在縫隙中拾起」展（以下簡稱「縫隙」展），是從2024年4月20日到5月19日，分別在同樣位於中山區的「福利社藝文空間」（新生北路三段82號B1）與「金萬萬名店城」（中山北路三段25-52號）287室展出的展覽，邀請了藝文創作者與具備了寫作、表演、音樂等不同才華的東南瘂籍移工合作，展出包含小說書寫、攝影、裝置、錄像，檔案及行為表演⋯⋯等不同媒的作品。而這裡的「合作」泛指從田野調查或訪談的資料蒐集、文本的取材、影像紀錄、音樂或舞蹈演出乃至於實際共同完成等。

 

「羅曼史」團隊是由許祐綸、宋家瑜、張筱翎三人組成，從2000年疫情期間到2024年中即運作達五年之久的計畫，由於其論述不同於當代藝術論述主流的修辭（如「羅曼史」），剛接觸時往往感受到難以歸類的曖昧性。在三人當中，祐綸原是文化台灣基金會職員，她和筱翎都待過竹圍工作室（這或許解釋了他們對於「社區營造」或「藝術進駐」的關注），家瑜的研究領域是移（民）工文學，該專長也反映在計劃前期與移工作家的共筆計畫上。「縫隙」展可以理解為「羅曼史」計劃從2020年到2024年初所累積的成果發表，即涵蓋2022年7、8月之前以田調踏查及文學共筆計畫的前期研究，以及2022年後在金萬萬名店城的駐地相關創作、出版。

 

我是從2022年後受邀擔任「羅曼史」計畫的觀察員，並且，也是在這之後才更密集地參與並觀察團隊在金萬萬名店城裡的駐地發表或其他活動，當然這也使我的觀察更側重在2022年之後的參與者計劃到展覽的發展過程。特別要說明的是在這段期間，我、祐綸與筱翎等人各自面臨生涯轉換，也讓我得以從不同視角觀察計畫的自我培力及其成為展覽的過程。雖然不需要一一報備，但是在心境變化之餘，合作的關係和承諾要如何維繫？這不但考驗著計畫是否能夠持續，更考驗著彼此對於藝術實踐的信念。

 

底下我將捨棄流水帳，改從「作者（身份）」、「關係性」和「藝術家作為民族誌者的回饋」等多重視角來閱讀這個計劃及其效益。

 

二、作者（身份）

 

關於展覽的閱讀角度，大致可以分成根據藝術家的「作者（身份）」（authorship）類型，或根據作品與計畫的關係等不同取徑來區分。這兩種方式各有不同的藝術觀念所支撐。首先，以個人或團體方式具名創作者，或者被動員提供內容的、不具名的集體創作者，後者的理念往往更肯定「社會介入型藝術」（socially engaged art）中的群眾能動性，前者傾向維持藝術家在新自由主義式全球化裡的市場地位，這兩種觀點時而扞格，但在某些情境下又曖昧交纏。有趣的是「縫隙」展對於這種創作觀的差異若非視而不見，就是刻意曖昧。或許我們可用最早在金萬萬創作的當代藝術作品當案例說明。

 

2008年當代藝術家余政達在台北雙年展發表《附身【聲】者：梁美蘭與艾蜜莉蘇》，邀請在金萬萬名店城的兩位菲籍台灣媳婦擔任錄像主角，以多重語言講述並各自選唱一首中文歌。可以想而知這樣的言說情境，大多夾雜誤解和異國情調。事實上，雖然從創作自述中得知梁美蘭、艾蜜莉蘇具有菲律賓籍新移民的身份，但其身份認同並非創作成立的充要條件（正如同某些評論指出的，這件作品的所關切的是「語言」的不可譯性）。與此同時，梁美蘭等人也並非創作主體，作者（身份）仍屬於藝術家本人。

 

將《附身【聲】者》系列與「羅曼史」裡的各計劃加以相比，立即感受到根本的差異——就算都以金萬萬作為背景，劉純良、吳美琪等藝術家聚焦於空間的行為介入似乎更關注於互動的脈絡。但當我們再看到今年的「縫隙」展時，兩邊的差距似乎就沒這麼大了。換言之，即使楊双子、蕭鈞毅、林新惠、Tari Sasha、Evi Agustika、Neni Triana等人共筆的小說集《沒有名字的女人》，因為是不需要通過展覽再現的文學創作，而跟以藝術家之名的藝術實踐有著明顯的異質性；然而，程仁珮與魏澤的創作皆明顯留下「作者」的簽名風格印記。對他們來說，無論是否以移工為題材或對象，其創作的手法、美學甚至品味都不會有太大的差異。

 

作者性的討論也可見魏澤的分享。她提到印尼移工組成的Uters舞團成員受邀參與作品《半神》拍攝，但在對方得知她打算以AI呈現舞者的「去性別化」姿態而不露臉時，掩蓋不住失落之情。這裡當然不是談作品的表現或深度（取材自爪哇神話的《半神》幾乎是最多人討論的作品），但這樣的討論卻讓我們看到關於策展納入移工創作時的兩極，而「羅曼史」正巍巍戰戰地踩在那條連結這兩端的鋼索上，時而偏左時而偏右。與此同時，展覽中的臺灣攝影師何柏儒則與印尼的Pahrudin、Muhamad Fauzi等攝影社成員，以其他移工為拍攝對象的婚戀攝影，透露了此類創作欲彰顯的關係性。但因為攝影者與被攝影者都是移工，而使作者（身份）呈現出更多協商的可能性。

 

三、關係性

 

如果我們必須根據作品與本計畫、或者與東南亞移工的關係來區分，那麼，就算在金萬萬名店城進駐時進行的快閃或行動藝術，也不一定都是與移工的身份認同有必然關聯，更不用說最後在福利社裡展出的藝術創作。這樣一來，我們會發現整個計畫也就觸及了更為複雜而曖昧的面向。這種難以定論的屬性，甚至暗示了作為其凝視對象的東南亞移工群像（無論來自印尼或菲律賓），難以被簡單地給予定論。沿著這種關係性思考，那些早於2022年藝術進駐與「縫隙」展之前的共筆，就更接近是延續自移民工文學獎項的脈絡，而為這樣的藝術計畫注入來自「文學」的文化資本。

 

我很難判斷這種文化資本的挪用對於藝術本身的效益，因為文學的容受場域雖然比當代藝術更大的場域，但藝術家使用的美學語言卻是多重辯證的結果，比起大眾化的文學啟蒙觀，也保留更多異質性的空間。倒是我注意到「羅曼史」的團隊卻巧妙地在「縫隙」展的金萬萬店面展區，以半面牆的空間展示在大樓裡陸續蒐集的所有Tagalog言情小說，彷彿自我解嘲似地消解了「羅曼史」的大眾化和當代藝術之間的文化資本衝突。但始料未及的是它卻與上述在福利社展出時的《沒有名字的女人》書堆，隔空形成共構的圖像：前者菲籍移工的能動性仰賴著閱讀言情小說，而後者，卻是共同寫出自己的故事。

 

或許最大的差異是在文學裡，重點會是作者和移工對象的關係、或者如作者何看待這樣的關係（如楊双子等作家都決定不要強迫自己寫不熟悉的他者）。但在藝術的領域裡，藝術家和移工的交往也可以只是某種過程的關係；除了魏澤，又例如程仁珮的​​《當香料作為一種婚戀成分》以移工的香料為主題，她過去已經很嫻熟如何將和移民的關係轉化為風格化的語言，放在其他展場裡也不顯得突兀。但在這樣的標準下，何柏儒與移工共創的婚戀攝影作品離開了展場將歸於平淡，就像金萬萬展區的言情小說一樣，唯有透過策展技術才可能進入當代藝術的領域——他們和被拍攝對象的關係，反而是被列入的依據。

 

而當這樣的關係性到了劉純良、吳美琪、賴威宇的進駐行動時（例如純良的《Sixty-Second “I Love You”》、《The Sum of all these Love》，美琪的《Room 114》、《Love Rooms w/Baby Girl》等）和賴威宇的「Risa & Friends」）就發揮得更淋漓盡致；而且不只是和當地移工更是和環境整體的連結。我曾參加過幾次2022年後的進駐發表，印象最深的經驗是他們和金萬萬店家或群眾的互動，後者無疑是計畫最難取代的部分。到了2024年的展出期間，純良、美琪再次發表作品，純良帶領觀眾行走於兩個展場之間，美琪直接把「羅曼史」空間變成刺青店家，讓許多從未踏進金萬萬的觀眾成為座上賓。但這時侯，「東南亞」、「移工」或「當代」什麼的關鍵字也不重要了，因為他們的作品成為此間風景的一部分，你只能選擇要加入或不加入。

 

四、民族誌的反饋

 

曾有陌生人留言給我們：Too much love will kill you。我再同意不過。只是我們還活著，而這個旅程我們仍想持續。

——許祐綸

 

事實上，雖然從2022年到2024年團隊在金萬萬頻繁承租過163、114、287室，和周遭店家、人群或田野的關係，也只是讓人聯想到「非機構化」（deinstitutionalized），以及某種持續性的「場所感」（或者應該說，讓人一再想起竹圍工作室的方法學）；由於長期處於擁有產權的台籍（房東）和實質使用權的菲籍（二房東），以及田調過程接觸到的印尼移工音樂、攝影和舞蹈社團之間，其中的關係狀態也再現和不同對象之間建立的民族誌（ethnographic）關係。它是真誠而溫暖的，但也是脆弱的關係，而且，它也提醒了我們藝術田野裡常常建立在機構的補助上才能被延續的關係。

 

然而，當我們在很快做出上述容易讓人聯想福斯特（Hal Forster）1996年〈藝術家作為民族誌者〉（The Artist as Ethnographer?）的結論時，卻也得小心不要太快便落入「民族誌的自我陶鑄（self-fashioning）」的批評陷阱裡。因為就算在這篇經典發表的西方藝術體制化20年之後，在臺灣藝術生態裡，特定機構的民族誌地圖調查不但未如該文所說的成為限地創作主要形式，就算有機構引進特定社群的委託製作也只是公部門採購預算裡少得可憐的配額。在這種民族誌式的經營尚未強大到構成體制內部矛盾之前，上述必須仰賴公部門鼻息的脆弱關係，反而印證了藝術家在田野的真實處境：正因為這一切是如此迫切地必須被見證，所以即使勉力維持也必須做多少算多少。

 

作為參照的西方文本，民族誌就是與歷史上的旅行日誌或殖民地官員報告難以切割的形式。因此，就算是密集與移工合作的藝術家，作為民族誌者於本地的現身，也肯定不會是一套各種原始特質皆能會準確地再現的體系。不可諱言的，移工田野至今仍是臺灣各大場館尚未完全收編的領域。而這四年的「羅曼史」中關鍵的「移動性」（mobility），鬆散卻又準確地捕捉了民族誌者的構成要件。更特別的是，它是臺灣首次將關於東南亞移工的人際情感脈絡，納入為再生產藝術展覽的美學元素。即使走出「縫隙」展場外，「羅曼史」也透過出版和進駐等介面，持續擾動藝術觀眾被體制所馴服的感性視域了。

 

 

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 1「『移動羅曼史』（Not Just Love Stories）是一項探索情感（affectivity）與移動性（mobility）的藝術共創計畫。由文學與藝術領域工作者所共同發起、策劃，並邀請在臺灣的東南亞移民工社群參與。這個計畫自2020年起啟動，並且持續發展進行中。」「以情感的感性題材為切片，台灣東南亞移民工社群為共創夥伴與參與式計畫對象，探索不同社群間協作與交流潛能，也持續思考如何在台灣既有移民工議題上，開展更具創造性的互動與另類知識生產模式。」

見計劃官網：https://notjustlovestories.collective.tw/#about

 

2 從2022年7、8月起，團隊開始以菲律賓移民工聚集的中山區「金萬萬名店城」做為據點，9月租下店舖。2023年過年後數月開始承租，到今年配合4到5月的展覽而再度承租，期間容有間斷未承租，也更換過三次以上基地。

 

3 魏澤的作品並非不能放在這個脈絡下討論，但由於筆者多年前從事感染者助人工作時，曾對所謂黑戶寶寶收容單位的爭議性做法時有耳聞，因此很難就這部分作出客觀評論，寧願略過不談。

 

4 純良提到在表演完畢後她也中標了，正好反映這種關係的沒有距離。見：〈因為愛裡沒有距離〉 https://notjustlovestories.collective.tw/%E6%88%91%E5%80%91%E7%9A%84%E7%BE%85%E6%9B%BC%E5%8F%B2/%E8%97%9D%E8%A1%93%E5%AE%B6%E9%82%80%E7%A8%BF/38

 

5 許祐綸，〈致移動中的痛與愛〉，見計劃官網：https://notjustlovestories.collective.tw/index.php/%E6%88%91%E5%80%91%E7%9A%84%E7%BE%85%E6%9B%BC%E5%8F%B2/%E5%9C%98%E9%9A%8A%E6%92%B0%E6%96%87/36。

 

6 Hal Forster, “The Artist as Ethnographer?”, Traffic in Culture (1996, UCLA).

 

7 「此計畫有別於以往由勞動關係為主要理解的途徑，而是由更具個體差異的情感對話、社群關係等方向，開闢出創造性的交流互動與創作的可能。」見林怡秀，〈第23屆第二季提名名單〉：https://talks.taishinart.org.tw/members/22/38626